Im Teehaus am Qianmen-Tor in Peking hebt der Sänger die Stimme. Hinter ihm schlägt der Trommler einen harten Rhythmus, die Geige setzt ein, ein Darsteller in aufwendigem Kostüm tritt vor und führt eine präzise Drehung aus. Das Publikum kennt jede Geste. Es verfolgt den Gesang, die Bewegungen, die klar codierten Farben im Gesicht des Helden. Diese Szene aus der Peking-Oper steht am Beginn einer Geschichte, die später auf der Leinwand weitergeführt wird.

Peking-Oper und urbane Unterhaltungskultur

Seit dem 19. Jahrhundert prägt die Peking-Oper das kulturelle Leben der Hauptstadt. Wandertruppen ziehen zwischen Peking, Tianjin und Shanghai, spielen historische Stoffe, Loyalitätsdramen, Episoden aus dem Roman „Die Räuber vom Liang-Shan-Moor“. Die Bühne arbeitet mit festgelegten Rollenfächern. Sheng für den männlichen Helden, Dan für weibliche Figuren, Jing für kraftvolle Charaktere mit bemaltem Gesicht, Chou für komische Rollen. Jede Bewegung besitzt Bedeutung.

Diese Theaterform bildet eine Schule für Gestik, Musik und dramatische Verdichtung. Sie schafft Stars, deren Namen überregional bekannt sind. Spielorte sind feste Theaterhäuser, Teegärten und temporäre Bühnen bei Festen. In Shanghai entsteht um 1900 eine dichte Unterhaltungslandschaft aus Opern, Varieté, Akrobatik, Schattenspiel und später auch westlichen Zirkusnummern.

Diese urbane Mischkultur bildet den Boden, auf dem das Kino Fuß fasst. Es tritt nicht in ein kulturelles Vakuum. Es reiht sich ein in eine bestehende Praxis des gemeinsamen Zuschauens, des Kommentierens und der starbezogenen Verehrung.

Die ersten Filmvorführungen und „Dingjunshan“

1896 erreichen Filmprogramme aus Europa zunächst Shanghai, kurz darauf Peking und Tianjin. Händler und Schausteller zeigen kurze „Ansichten“ aus Europa, Militärparaden, Straßenszenen. Die Projektion bleibt zunächst Attraktion im Rahmen größerer Unterhaltungsabende.

1905 entsteht in Peking eine Aufnahme, die in der chinesischen Filmgeschichtsschreibung als symbolischer Anfang gilt. Gefilmt wird eine Szene aus dem Opernstück „Dingjunshan“, gespielt von dem berühmten Darsteller Tan Xinpei. Die Kamera steht frontal, die Bühne bleibt klar erkennbar. Der Film überträgt ein Opernfragment auf Zelluloid. Er entwickelt noch keine eigenständige Filmsprache. Dennoch markiert er einen entscheidenden Schritt: eine lokale Aufführung wird reproduzierbar und transportabel.

In diesen frühen Jahren dominieren importierte Filme den Markt. Westliche Produktionen laufen in den internationalen Konzessionen Shanghais. Gleichzeitig beginnen chinesische Unternehmer, eigene Firmen zu gründen. 1909 entsteht die Asia Film Company, an der auch ausländische Kapitalgeber beteiligt sind. Die Produktionsbedingungen bleiben instabil. Geräte, Rohfilm und Know-how stammen häufig aus dem Ausland.

Shanghai in den 1910er Jahren

Shanghai wird rasch zum Zentrum. Die Stadt besitzt dichte Handelsnetze, ein wohlhabendes Bürgertum, ausländische Konzessionen mit relativ liberalem Wirtschaftsrecht und eine wachsende Mittelschicht.

In den 1910er Jahren entstehen erste Spielhandlungen jenseits der bloßen Opernaufzeichnung. 1913 produziert die Xinmin Company Kurzfilme mit dramatischem Inhalt. Die Themen greifen moralische Konflikte auf, orientieren sich an populären Erzählungen oder aktuellen Skandalen.

Die Produktion bleibt unregelmäßig. Bürgerkrieg und politische Instabilität nach dem Sturz der Qing-Dynastie 1911 erschweren langfristige Planung. Dennoch entwickelt sich in Shanghai ein Milieu aus Schauspielern, Bühnenautoren, Technikern und Unternehmern. Zeitungen beginnen, über Filmvorführungen zu berichten. Anzeigen bewerben neue Programme.

In dieser Phase konkurriert das Kino weiterhin mit Oper, Sprechtheater und Varieté. Es übernimmt von ihnen Stoffe und Darsteller. Die Grenzen zwischen Bühne und Leinwand bleiben durchlässig.

Öffentlichkeit, Moral und Kontrolle

Bereits in den 1910er Jahren entstehen Debatten über Moral und Einfluss des Kinos. Reformorientierte Intellektuelle sehen im Film ein Instrument zur Erziehung der Bevölkerung. Andere warnen vor sittlicher Gefährdung durch Sensationsstoffe.

Mit der wachsenden Produktion der 1920er Jahre verschärft sich diese Diskussion. Lokale Behörden beginnen, Vorführungen zu regulieren. Zensur bleibt zunächst uneinheitlich, doch die Frage nach politischer Kontrolle begleitet das Medium von Anfang an.

Den Übergang zum abendfüllenden Spielfilm markierte 1921 der Welterfolg „Yan Ruisheng“, ein semidokumentarisches Drama über einen realen Kriminalfall in Shanghai. Als erster chinesischer Langfilm setzte er neue Maßstäbe in Sachen Realismus und Kommerzialität, indem er Originalschauplätze nutzte und die Grenzen zwischen Sensation und moralischer Belehrung auslotete.

Gleichzeitig entwickelt sich ein Star-System. Schauspielerinnen wie Hu Die werden zu bekannten Gesichtern. Fan-Magazine erscheinen. Filmplakate prägen das Straßenbild. Das Kino wird Teil einer modernen urbanen Identität.

Ein neues Medium im alten Gefüge

Die Anfänge des chinesischen Kinos liegen nicht in radikaler Neuerfindung. Sie liegen in der Transformation bestehender Formen. Die Peking-Oper liefert Gesten, Dramaturgie und Stars. Die internationale Hafenstadt Shanghai liefert Kapital, Technik und ein Publikum, das an neue Unterhaltungsformen gewöhnt ist.

Zwischen Bühne und Leinwand, zwischen einheimischer Tradition und globalem Handel entsteht in den 1910er Jahren eine fragile Industrie. Sie besitzt noch keine stabile Struktur, doch sie verfügt bereits über alle Elemente, die in den folgenden Jahrzehnten ausgebaut werden: Produktionsfirmen, Presseöffentlichkeit, Starverehrung und moralische Debatten.

Mit dem Ende der 1910er Jahre ist das Kino in China keine Jahrmarktsattraktion mehr. Es ist ein städtisches Massenmedium geworden. In Shanghai formiert sich nun eine Branche, die in den 1920er und 1930er Jahren ihre erste große Blüte erleben wird.

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Zhang, Y. (2004): Chinese National Cinema.* Überblick über die Entwicklung des chinesischen Films von den Anfängen bis zur Gegenwart.

Berry, C. und Farquhar, M. (2006): China on Screen. Cinema and Nation.* Analyse des Verhältnisses von Film, Öffentlichkeit und Nation in China.

Bildnachweis

Titel: Yan Ruisheng, 1921.

Alle Bilder gemeinfrei.

Der Beitrag Entstehung der chinesischen Filmindustrie erschien zuerst auf Imperien und Inseln.

Im grellen Sonnenlicht des 16. Dezember 1937 heben junge balinesische Frauen scharfe Kris-Dolche. Während sie in Trance geraten, stoßen sie die Klingen ekstatisch gegen ihre eigenen Körper, ohne dass dabei Blut fließt. Hinter einer 16-Millimeter-Kamera dokumentieren die Anthropologen Margaret Mead und Gregory Bateson das Geschehen auf der indonesischen Insel Bali. Die Szene wirkt auf den Betrachter wie ein urtümliches Ritual, doch tatsächlich entsteht an diesem Tag eine sorgfältig geplante Aufführung, die Mead eigens für ihren Geburtstag in Auftrag gegeben hat.

Die Anpassung des Tanzes

Mead und Bateson verbringen in den 1930er Jahren zwei Jahre auf Bali, um das Verhalten der Einheimischen systematisch aufzuzeichnen. Ihr Ziel besteht darin, die Perspektive der Balinesen durch teilnehmende Beobachtung fotografisch sowie filmisch zu fassen. Bateson fordert dafür aus der Heimat große Mengen an Filmmaterial an. Er beschafft zudem einen speziellen Schnellaufzug für seinen Fotoapparat, der ihm dichte Bildfolgen ohne lange Unterbrechungen ermöglicht.

Die traditionelle Darbietung des Kris-Tanzes konfrontiert das Forscherehepaar jedoch mit einem technischen Hindernis. Gewöhnlich vollziehen die Einheimischen dieses Ritual tief in der Nacht. Da Mead und Bateson über keinerlei Beleuchtungsausrüstung verfügen, drängen sie auf eine Verlegung in die Tagesstunden. Der Organisator greift für diese Sonderaufführung maßgeblich in die Besetzung ein und tauscht die älteren Frauen, die üblicherweise in der Dunkelheit tanzen, gegen junge Tänzerinnen aus. Mead rechtfertigt diesen Eingriff später in ihren Aufzeichnungen mit der Begründung, die jungen Frauen hätten das Verhalten, das sie ihr Leben lang beobachteten, vor der Kamera makellos reproduziert.

Kampf zwischen Drachen und Hexen

Der gefilmte Tanz versinnbildlicht den Kampf der guten Mächte in Gestalt von Drachen gegen das Böse, das durch maskierte Tjalonarang-Hexen verkörpert wird. Die Tänzerinnen fallen nacheinander in einen ekstatischen Zustand, aus dem sie am Ende mithilfe von Weihwasser wieder erweckt werden.

Was die Aufnahmen als zeitlose Tradition präsentieren, entspringt in Wahrheit einer jüngeren Entwicklung. Eine balinesische Gruppe hatte erst ein Jahr zuvor, im Jahr 1936, das Hexenspiel mit dem Barong-Tanz verschmolzen. Der auf Bali lebende Maler Walter Spies förderte diese neue Kombination gezielt, um sie westlichen Touristen vorzuführen. Die Kamera von Bateson fängt an jenem Dezembertag somit keine archaische Form ein, sondern dokumentiert das Produkt einer frischen kulturellen Synthese.

Der stumme Film

Aus dem umfangreichen Expeditionsmaterial von über 22.000 Fuß Film montieren Mead und Bateson unter anderem den Dokumentarfilm „Trance and Dance in Bali“, der erst im Jahr 1952 veröffentlicht wird. Während der Aufnahmen im Jahr 1937 zeichnen die Forscher keinen Originalton auf. Der fertige Film erhält eine Tonspur, die aus Meads erklärender Stimme sowie separat aufgenommener balinesischer Musik besteht.

Die balinesischen Akteure selbst erhalten keine Stimme. Eine Sekretärin notiert während der Dreharbeiten zwar das Kichern der älteren Frauen und die kurzen Rufe der Mädchen, doch diese akustischen Details dringen nicht in das finale Werk vor. Die Anthropologin Fatimah Tobing Rony kritisiert später genau diese Leerstelle, da die individuellen Tänzerinnen hinter Meads wissenschaftlichem Kommentar verschwinden.

Der Film prägt dennoch die visuelle Anthropologie entscheidend. Fünf Jahrzehnte nach den Dreharbeiten reisen die Hypnotherapeuten Jay Haley und Madeleine Richeport-Haley nach Bali, wo sie die verbliebenen Akteure von damals aufsuchen. In neuen Interviews rekontextualisieren sie das historische Bildmaterial von Mead und Bateson und montieren es in einen eigenen Film.

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Vickers, Adrian (2012): Bali – A Paradise Created.*

Rony, F. T. (1996): The Third Eye: Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle.*

Bildnachweis

Titel: Bild aus dem Film mit tanzenden Frauen mit dem Kris in der Hand.

Alle Bilder gemeinfrei.

Der Beitrag Trance auf Bestellung – Die Wahrheit hinter Margaret Meads Meisterwerk erschien zuerst auf Imperien und Inseln.

Ein Deutscher auf Bali

In den späten 1920er Jahren ließ sich der deutsche Maler und Musiker Walter Spies auf Bali nieder. Er kam über Java auf die Insel und ließ sich zunächst in Campuhan bei Ubud nieder. Spies war nicht der erste Europäer, der Bali als Wohnort wählte, doch er wurde zu einer Schlüsselfigur. Seine Arbeiten verbanden europäische Moderne mit balinesischen Motiven. Er malte Landschaften, Tiere und Szenen des Alltags in einer Weise, die für westliche Augen exotisch wirkte und zugleich eine neue Sicht auf die Insel eröffnete.

Spies zog andere Künstler und Intellektuelle an. Zu seinen Gästen gehörten die mexikanischen Maler Miguel Covarrubias und seine Frau Rosa, Schriftsteller wie Vicki Baum und Musiker, die sich von balinesischer Gamelan-Musik inspirieren ließen. Das Haus von Spies wurde zum Treffpunkt, an dem europäische und amerikanische Besucher die Kultur Balis kennenlernten und weitertrugen.

Ein neues Bild von Bali

Gemeinsam mit balinesischen Künstlern entwickelte Spies Formen, die über die traditionellen Muster hinausgingen. In Ubud entstanden neue Malstile, die Szenen des Alltags, Mythen und Naturdarstellungen miteinander verbanden. Diese Strömung prägte die Wahrnehmung balinesischer Kunst im Ausland nachhaltig.

Spies war auch als Vermittler tätig. Er half dabei, Ausstellungen zu organisieren, sammelte Werke für Museen und förderte lokale Künstler. Seine eigene Biografie blieb widersprüchlich: gefeiert in Europa, verfolgt in den Niederlanden wegen seiner Homosexualität, und schließlich im Zweiten Weltkrieg von den Japanern interniert, wo er 1942 ums Leben kam.

Walter Spies steht für eine Phase, in der Bali als künstlerisches Experimentierfeld galt. Die Insel wurde zum Ort globaler Begegnung, an dem Traditionen neu interpretiert wurden und in der Wechselwirkung mit internationalen Gästen eine moderne Kunstszene entstand.

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Vickers, Adrian (2012): Bali – A Paradise Created.*

Bildnachweis

Titel: Walter Spies in Ubud, 1939. Wikimedia Commons, Collectie Stichting Nationaal Museum van Wereldculturen.

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