Im April 1913 lässt sich Dadasaheb Phalke in einem Fotostudio in Girgaum porträtieren. Neben ihm steht eine hölzerne Filmkamera, vor ihm liegt ein Stapel handbeschriebener Titelkarten. Wenige Wochen später, am 3. Mai 1913, läuft im Coronation Cinema in Bombay sein Film „Raja Harishchandra“. Das Publikum sieht die Geschichte eines Königs, der um seiner Wahrhaftigkeit willen alles verliert und am Ende göttliche Gnade erfährt. Für die Zuschauer ist der Stoff vertraut. Neu ist, dass er als abendfüllender indischer Spielfilm erscheint und als einheimische Produktion beworben wird.

Mit diesem Abend beginnt in den Darstellungen der Filmgeschichte regelmäßig die indische Filmindustrie. Der Weg dorthin führt durch Theater, koloniale Stadtgesellschaft und eine Reihe improvisierter Experimente.

Theater, Mythologie und visuelle Erzähltraditionen

Bevor bewegte Bilder in Indien heimisch werden, existiert eine dichte Unterhaltungslandschaft. In Bombay, Kalkutta und Madras spielen Parsi-Theatertruppen historische und mythologische Stoffe. Sie verbinden Dialog, Musik, Gesang und spektakuläre Bühnenbilder. Wanderbühnen ziehen durch kleinere Städte. Religiöse Feste präsentieren Episoden aus dem Ramayana oder dem Mahabharata als öffentliche Aufführungen.

Diese Formen prägen Sehgewohnheiten. Das Publikum erwartet klare moralische Konflikte, starke Gesten, erkennbare Helden und Bösewichte. Musik und Gesang gehören selbstverständlich zur dramatischen Erzählung. Als das Kino auftritt, trifft es auf Zuschauer, die mit seriellen Erzählungen und starähnlicher Verehrung von Darstellern vertraut sind.

Erste Filmvorführungen im kolonialen Kontext

Im Juli 1896 zeigen Vertreter der Brüder Lumière in Bombay kurze Filme. Programme mit Titeln wie „Arrival of a Train“ oder „Baby’s Dinner“ laufen zunächst in Hotels und Theatern. Zeitungen berichten über die „bewegten Photographien“. Bald folgen Vorführer mit eigenen Apparaten und Zelten. Sie spielen in Theatersälen, auf offenen Plätzen und in provisorischen Kinos.

Die Programme bestehen aus einer Mischung aus ausländischen Kurzfilmen, Varieténummern und lokalen Attraktionen. Das Kino erscheint als Teil kolonialer Unterhaltungskultur. Europäische Firmen liefern Technik und Filmkopien. Indische Unternehmer erkennen früh die wirtschaftlichen Möglichkeiten.

In den ersten Jahren entstehen vor allem Dokumentaraufnahmen von Prozessionen, Paraden oder religiösen Festen. Sie bleiben kurz und werden in gemischten Programmen gezeigt. Eine eigenständige Spielproduktion entwickelt sich nur zögernd.

Von „Pundalik“ zu „Raja Harishchandra“

1912 kommt mit „Pundalik“ ein längerer Film in die Kinos von Bombay. Er basiert auf einem religiösen Bühnenstück aus Maharashtra. In der Forschung gilt er als Vorläufer, auch wenn technische Aspekte und die Beteiligung ausländischer Kameraleute seine Stellung ambivalent erscheinen lassen.

Phalke geht einen Schritt weiter. Er studiert europäische Filme, experimentiert mit Trickaufnahmen und entschließt sich zu einem abendfüllenden Spielfilm auf Grundlage eines mythologischen Stoffes. Die Wahl fällt auf die Geschichte des Königs Harishchandra, die in Theater und Literatur weit verbreitet ist.

Die Produktion erfolgt unter einfachen Bedingungen. Phalke übernimmt Regie, Drehbuch, Kameraorganisation und Teile der Ausstattung. Frauenrollen spielen zunächst Männer, da sich kaum Darstellerinnen finden lassen. Gedreht wird mit natürlichem Licht, Szenen werden in festen Einstellungen aufgenommen.

Die Uraufführung am 3. Mai 1913 im Coronation Cinema markiert einen Wendepunkt. Der Film umfasst rund 3700 Fuß Länge und wird mit weiteren Kurzfilmen kombiniert. Zeitungen berichten positiv. Die Aufführungen verlängern sich über mehrere Wochen. Der Film reist nach Poona, Surat und Kalkutta. Die Einnahmen zeigen, dass eine lokale Produktion wirtschaftlich tragfähig sein kann.

Mythologie als Strategie

Die Entscheidung für mythologische Stoffe ist pragmatisch. Religiöse Erzählungen besitzen breite Bekanntheit. Sie vermeiden direkte politische Konfrontation mit der kolonialen Verwaltung. Zugleich erlauben sie moralische Botschaften, die mit Ideen von Wahrhaftigkeit, Opferbereitschaft und Gerechtigkeit arbeiten.

Phalkes zweite und dritte Produktionen, „Mohini Bhasmasur“ und „Satyavan Savitri“, greifen erneut auf mythologische Themen zurück. In diesen Filmen treten erstmals Frauen vor die Kamera. Mit Durgabai und ihrer Tochter Kamla erscheinen 1913 die ersten indischen Filmschauspielerinnen.

Mythologische Filme schaffen eine wiedererkennbare Marke. Sie verbinden religiöse Tradition mit moderner Technik und stärken das Argument einer eigenständigen, einheimischen Filmproduktion.

Kalkutta, Madan und das entstehende Netz

Parallel zu Phalkes Arbeit entsteht in Kalkutta ein starkes Vertriebs- und Kinonetz unter Jamshedji Framji Madan. Seine Firma betreibt zahlreiche feste Kinos, importiert britische und amerikanische Filme und kontrolliert große Teile des Marktes.

Madan steigt bald selbst in die Produktion ein. 1917 entsteht in Kalkutta eine weitere Version des Harishchandra-Stoffs, diesmal länger und stärker an eine erfolgreiche Theaterfassung angelehnt. Bengal entwickelt früh eine Verbindung zwischen Literatur, Theater und Film.

In Kolhapur gründet Baburao Painter 1918 die Maharashtra Film Company. In Madras entstehen erste Studios für südindische Produktionen. Regionale Zentren beginnen, eigene Sprachen und Themen einzubringen. Bombay bleibt jedoch durch seine Infrastruktur, seine Häfen und seine wachsende Industrie ein zentraler Standort.

Regulierung und Zensur

Mit dem Wachstum des Kinos wächst auch staatliche Kontrolle. Der Indian Cinematograph Act von 1918 führt Lizenzpflichten für Kinos ein und etabliert Zensurbehörden. Filme müssen vor öffentlicher Aufführung geprüft werden.

Diese Regulierung betrifft sowohl ausländische als auch indische Produktionen. Politisch sensible Themen geraten unter Beobachtung. Mythologische und historische Stoffe bleiben vergleichsweise unproblematisch und dominieren weiterhin die Produktion.

Die 1920er Jahre als Konsolidierungsphase

In den 1920er Jahren steigt die Zahl der produzierten Filme deutlich. Feste Studios, spezialisierte Techniker und ein wachsendes Star-System entstehen. Filmzeitschriften berichten über Darsteller, neue Produktionen und Premieren.

Das Kino wird zu einem festen Bestandteil urbaner Freizeit. Wanderkinos bringen Filme in kleinere Städte. Gleichzeitig konkurriert das Medium mit Theater, Musik und später mit neuen Formen der Unterhaltung.

Am Ende des Jahrzehnts existiert in Indien eine klar erkennbare Filmindustrie. Sie verfügt über Produktionsfirmen, Verleihnetze, feste Kinos und ein Publikum, das einheimische Stoffe erwartet. Die Grundlagen für den Tonfilm und das Studiosystem der 1930er Jahre sind gelegt.

Ein Medium zwischen Kolonie und Nation

Die Entstehung der indischen Filmindustrie vollzieht sich im Spannungsfeld zwischen kolonialer Struktur und wachsendem nationalem Selbstbewusstsein. Technik, Kapital und Teile der Organisation stammen aus einem globalen Kontext. Stoffe, Erzählweisen und Publikumsbindung greifen auf lokale Traditionen zurück.

Mit „Raja Harishchandra“ wird diese Verbindung sichtbar. Ein mythologischer König erscheint auf einer modernen Leinwand in einer kolonialen Hafenstadt. Aus dieser Konstellation entwickelt sich in wenigen Jahrzehnten eine der produktivsten Filmkulturen der Welt. Die Phase der Stummfilmzeit bildet dafür das Fundament, auf dem Tonfilm, Studiosystem und später das, was man als Bollywood kennt, aufbauen können.

Zum Weiterlesen

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Rajadhyaksha, A. und Willemen, P. (2014): Encyclopaedia of Indian Cinema.* Standardwerk mit detaillierten Einträgen zu Filmen, Personen und Firmen.

Dissanayake, W. (Hg.) (1994): Colonialism and Nationalism in Asian Cinema.* Einordnung des frühen Kinos in koloniale und nationale Kontexte Asiens.

Bildnachweis

Titel: Girgaum, Mumbai, 1905.

Alle Bilder gemeinfrei.

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Die Kinnari (Sanskrit: kiṁnarī) ist ein in zahlreichen sakralen und literarischen Quellen belegtes Mischwesen, das als halb menschlich und halb vogelgestaltig beschrieben wird. Während sie in der indischen Urform oft als Musikerin am Berg Meru auftritt, entwickelte sie sich über Jahrhunderte zu einem zentralen Symbol für Schönheit und Grazie in ganz Südostasien.

Archäologische Zeugnisse und handfeste Musik

Die ältesten fassbaren Darstellungen dieser Wesen lassen sich in Indien an den buddhistischen Stupas von Bharhut und Sanchi aus dem 2. und 1. Jahrhundert v. Chr. nachweisen. In diesen frühen Steinreliefs begleiten sie als Randfiguren das sakrale Geschehen. Im 12. Jahrhundert bauten Steinmetze sie verstärkt in die Tempelarchitektur ein, etwa in Gujarat, wo sie als Schmuckmotive in Medaillons oder als himmlische Beobachter die Sockel der Heiligtümer zieren. Diese Verbindung zum Ritus zeigt sich auch ganz praktisch in der Musik: Das Instrument Kinnari Vina verdankt seinen Namen der Vorstellung, dass sein Klang dem Gesang dieser göttlichen Musikantinnen gleicht.

Kulturtransfer und literarische Einbettung

Durch den Seehandel und die Ausbreitung des Buddhismus gelangten die Erzählungen über die Kinnari von Indien nach Thailand, Burma und Kambodscha. In diesen neuen Regionen übernahmen die Menschen das Motiv nicht nur, sondern machten es zum integralen Bestandteil ihrer eigenen Weltsicht. In Thailand ist die Gestalt bereits im 14. Jahrhundert im Traiphum Phra Ruang greifbar, einer grundlegenden Abhandlung über die Ordnung des Kosmos. Die Autoren dieses Buches wiesen den Kinnaris einen festen Platz im mystischen Himaphan-Wald zu und machten sie so zu einem bleibenden Element der höfischen Dichtung.

Ikonographie und politisches Erbe

In der burmesischen Tradition ist die Kinnari eng mit der Lebensgeschichte des Buddha verknüpft. Verschiedene Jataka-Sammlungen erzählen von den früheren Existenzen des Erleuchteten und berichten, dass er auch als Kinnara wiedergeboren wurde. Infolge dieser spirituellen Relevanz hielt die Kinnari Einzug in die bildende Kunst: etwa als eines der 108 glücksverheißenden Symbole, die man in die Fußabdrücke Buddhas einlegt. Von der gläubigen Ehrerbietung war es nur ein kurzer Weg zur staatlichen Repräsentation: Die 14 vergoldeten Statuen im Wat Phra Kaeo in Bangkok zeigen heute, wie aus dem indischen Tempelbild eine königliche Wächtergestalt Siams wurde.

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Karl Döhring (2014): Buddhistische Tempelanlagen in Thailand.*

Bildnachweis

Titel: Kinnari, Wat Phra Kaeo, Grand Palace Bangkok. Eigene Aufnahme.

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Das Wort Naga stammt aus der altindischen Sprache Sanskrit und bedeutet Schlange. Die indische Mythologie kennt die verschiedensten Schlangenwesen, die zusammen mit dem Hinduismus und Buddhismus den Weg nach Südostasien fanden. Ihre Darstellung variiert. Sie treten mal als normale Schlange, als mehrköpfige Kobra, als Drachen oder teils menschlich auf. 

In Indien werden Naga als Naturgeister wahrgenommen, als Bewahrer von Quellen, Flüssen, Seen und Brunnen. Sie können auch als Wächter von Schätzen auftreten. Sie bringen Regen und Fruchtbarkeit, aber auch negative Ereignisse wie Fluten und Dürren. Grundsätzlich werden Naga positive Eigenschaften wie Neugier zugeschrieben. Gegen Menschen wenden sich sich erst dann, wenn sie misshandelt werden oder der Mensch die Umwelt schädigt.

In vielen weiteren Ländern wurden die indischen Mythen mit einheimischen Traditionen vermischt, beispielsweise mit dem Glaube an die Nat in Myanmar.

In Thailand wurden Naga in einigen Märchen aufgenommen. Sie finden sich an Brunnen oder Tempeln als architektonische Elemente. Ein berühmter Naga, Phaya Naga genannt, lebt im Norden des Landes, im Mekong und wacht über Land und Leute. Sogar die moderne Kultur wird von den Schlangenwesen beeinflusst: die TV-Seifenoper Manisawat basiert auf einer Naga-Legende.

Im Nachbarland Laos sind die Schlangen ebenfalls gegenwärtig. Sie gelten als Beschützer der Hauptstadt Vientiane oder generell des laotischen Staates. Im ganzen Land finden sich Darstellungen der verschiedensten Art. In einem berühmten, alten Poem wird Thailand durch Garuda, dem schlangentötenden, mythischen Vogel und Laos durch ein Naga, dargestellt. 

Eine Legende in Kambodscha berichtet von einem Naga-Volk, das von König Kaliya regiert wurde. Sie wurden von Garuda vertrieben und konnten am Fluss Jamuna, im heutigen Bangladesch, Unterschlupf finden. Hier heiratete die Tochter Kaliyas einen indischen Brahmanen. Ihre Nachkommen sind das kambodschanische Volk.

In der Tradition der malaiischen Ureinwohner, der Orang Asli, ist der See Chini im Sultanat Pahang die Heimat eines Naga namens Sri Gumun. Der Legende nach verließen seine Nachkommen Sri Pahang oder dessen Sohn den See, um einen Naga mit dem Namen Sri Kemboja zu bekämpfen. Kemboja ist ein Name für Kambodscha.

In Indonesien finden sich Naga vor allem in der javanischen und balinesischen Kultur. Einige Darstellungen zeigen gekrönte oder geflügelte Schlangen. Hier mischten sich die indischen Einflüsse mit den animistischen Religionen der Ureinwohner, die die Schlangen verehrten. In alten javanischen Darstellungen aus dem 9. Jahrhundert wirken die Figuren der Kobra nachempfunden. Im 15. Jahrhundert scheint chinesischer Einfluss deutlich zu werden und die Figuren werden drachenähnlich, ohne allerdings Füße oder Beine zu haben. Die Naga stehen gewöhnlich in Verbindung mit den niedrigen Gottheiten der Erde oder des Wassers.

Auf den Philippinen finden sich einige Spuren von Naga aus der prä-hispanischen Zeit. Sie dienen z.B. als Ornament an Langschwertern.

Bildnachweis

Titel: Naga, Samanrattanaram, Chachongsao, 2018.

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