Ursprünge und historische Entwicklung

Die vielleicht bekanntesten Kunstwaren aus Myanmar sind die Lackprodukte. Die Kunstform hat uralte Wurzeln: Die Lacktechnik ist in China seit über 3.000 Jahren nachweisbar. In Südostasien entwickelten sich eigene Traditionen, die vermutlich durch kulturelle Kontakte beeinflusst wurden. In Myanmar scheint das Handwerk im 12. oder 13. Jahrhundert in Bagan aufgegriffen worden zu sein. Epigraphische Quellen nennen lackierte Gegenstände in Tempelinschriften ab dem frühen 13. Jahrhundert. Archäologische Funde, etwa aus dem Umfeld des Laymyethna-Klosters, belegen Lackarbeiten ebenfalls für diese Zeit.

Rohstoffgewinnung und Materialkunde

Die Herstellung erfolgt auch heute nach alter Tradition aus natürlichen Materialien. Der Grundstoff des Lacks ist Harz vom Thitsi-Baum (Gluta usitata). Der Baum wird mit V-förmigen Kerben angeritzt, sodass das dickflüssige Harz langsam in ein Gefäß tropft. Nach dem Abzapfen erhält der Baum vier oder fünf Jahre Ruhe, um sich zu regenerieren. Als Trägermaterialien dienen meist Bambus (vor allem Cephalostachyum pergracile) oder Holzarten wie Teak, Tretrameles nudiflora oder Bombax malabaricum.

Qualitätsklassen und technische Varianten

Je nach Wassergehalt unterscheidet man mehrere Qualitäten – ein besonders reiner schwarzer Lack enthält bis zu 25 % Wasser, während andere Varianten deutlich feuchter sind und matter trocknen. Die Quelle unterscheidet vier Qualitätsstufen:

Form, Funktion und Vielfalt

Die mit Lack verzierten Waren sind vielfältig. Neben Haushaltsobjekten wie Boxen, Tischen oder Servierbrettern entstehen auch rituelle Gegenstände wie Almosenschalen, Manuskriptkisten oder lackierte Buddha-Statuen (Manphaya). Manche Objekte dienen rein dekorativen Zwecken, andere sind Teil religiöser oder höfischer Zeremonien. Besonders prunkvoll sind mit Glas und Blattgold verzierte Varianten, die aufwendig mit Reliefstrukturen versehen werden.

Herstellung in mehreren Schritten

Der Lack wird häufig mit feiner Asche angerührt und per Hand auf das Objekt aufgetragen. Danach muss der Gegenstand mehrere Tage – traditionell in einem kühlen Erdkeller – trocknen. Dieser Vorgang wiederholt sich mehrfach: mindestens sieben Lackschichten sind notwendig, bei hochwertigen Stücken auch deutlich mehr. Zwischen den Schichten wird poliert und geglättet, teilweise mit Materialien wie Reisspelzenasche, Kuhdung oder Knochenmehl. Zur Farbgebung wird traditionell ein rotes Pigment namens Hinthabada eingesetzt, das ursprünglich aus Zinnober (Quecksilbersulfid) gewonnen wurde.

Gravur und Gestaltung

Im letzten Arbeitsschritt folgt die Verzierung. Die Gravuren werden ohne Schablone freihändig durchgeführt – eine Aufgabe, die fast ausschließlich von Männern ausgeführt wird. Die Linien dienen später als Farbgrenzen. Da der Lack keine Fehler verzeiht, muss das Muster im ersten Versuch gelingen. Die anschließende Kolorierung mit Naturfarben erfolgt oft durch Frauen. Verbreitete Motive sind florale Arabesken (Kanote), Tiere, mythische Figuren oder Szenen aus den Jataka-Erzählungen.

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Sylvia Fraser-Lu: Burmese Lacquerware.

Bildnachweis

Titel: Lackware aus Myanmar, Wikimedia Commons, Wagaung.

Lahpet Thoke: Wikimedia Commons, ReflectedSerendipity, Shaun Dunphy.

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Der Blick auf den Kaiser

Die Miniaturmalerei des Mogulreiches gilt gemeinhin als Inbegriff realistischer Kunst auf dem indischen Subkontinent. Ihre feine Linienführung, die Detailversessenheit und die Porträttreue einzelner Werke ließen sie lange als getreue Wiedergabe historischer Ereignisse erscheinen. Doch wie viel Wirklichkeit steckt in diesen Bildern? Die Miniatur ist kein neutrales Abbild, sondern Teil einer Bildpolitik, die Herrschaft, Weltbild und kulturelle Deutungsmacht zugleich behauptet.

Diese Bilder wurden für einen bestimmten Zweck geschaffen: Sie dienten der Repräsentation und Legitimation von Macht, nicht ihrer bloßen Dokumentation. Das Auge der Künstler war zugleich das Auge des Hofes und der Blick auf die Welt immer auch ein Blick auf das eigene Selbstverständnis.

Komposition als Herrschaftsform

Regina Hickmanns Analyse von Gruppenbildern des 17. Jahrhunderts zeigt, wie sehr die Miniaturen nicht nur Motive, sondern auch Machtverhältnisse ordnen. Der Herrscher erscheint stets im Zentrum – entweder physisch oder als visueller Bezugspunkt. Kompositionale Mittel wie Symmetrie, Achsenbildung und Blicklenkung strukturieren das Bild und damit auch die soziale Ordnung, die es darstellt. Je weiter sich die Mogulmalerei vom narrativen Erzählbild der Akbarzeit entfernt, desto stärker tritt die Repräsentation des Herrschers als isolierte Zentralfigur hervor. Architektur, Farbverteilung und Bewegungsachsen unterstützen diesen Fokus.

Diese formale Entwicklung ist nicht nur ein Stilmerkmal, sondern ein Ausdruck des Wandels von einer bewegten, erzählenden Kunstform hin zu einer zunehmend statischen Repräsentation absoluter Autorität. Die Kompositionen sind Spiegelbilder der politischen Ordnung: Was im Bild sichtbar ist, soll als Modell der gesellschaftlichen Ordnung verstanden werden.

Stilpolitik am Hof

Die Entwicklung der Malerei lässt sich nicht ohne die jeweilige Herrscherpersönlichkeit verstehen. Unter Akbar (reg. 1556–1605) entsteht ein innovationsfreudiges, vielfiguriges Erzählbild, oft mit Szenen aus Heldenepen oder Hofchroniken.

Sein Sohn Jahangir verfeinert den Stil, reduziert die Zahl der Werkstattkünstler und fördert die Porträtkunst. Unter Shah Jahan wird die Malerei schließlich zur Inszenierung prunkvoller Hofhaltung. Die Lebendigkeit der früheren Zeit weicht einer klaren Ordnung, die zunehmend auf Distanz und Repräsentation setzt. Der Kaiser wird zur erhabenen Bildfigur, umgeben von Dienern, Beamten und Zeichen der Macht.

Die Hofmalerei war kein individuelles Unterfangen. Die Werke entstanden in einem streng arbeitsteiligen System: Ein Meister entwarf die Komposition, andere führten Ausmalung oder Detailgestaltung aus. Diese kollektive Herstellungsweise prägte nicht nur Stil und Effizienz, sondern war Ausdruck einer hofgelenkten Bildpolitik, in der die Vielfalt der Herkunft auch gestalterisch Programm war.

Diese stilistische Differenzierung ist mehr als eine Geschmacksfrage. Sie folgt politischen Logiken: Wo Akbar Vielfalt und Bewegung als Teil seiner imperialen Strategie einsetzte, betont Jahangir das Erlesene und Einmalige. Shah Jahan wiederum entwirft eine Bildwelt der strengen, sakral aufgeladenen Herrschaft. Die Malerei wird so zum Spiegel sich wandelnder Staatsideale.

Europa als Bild des Anderen

In diese Bildwelt tritt mit den Europäern ein neuer Typus Figur. Mal erscheinen sie als Hofgäste, mal als torkelnde Trinker. Alberto Saviello zeigt, wie europäische Figuren im Mogulbild nicht nur Kontakt symbolisieren, sondern gezielt zur Darstellung moralischer Abweichung genutzt werden. Der „Firangi“ steht barhäuptig in der Audienzhalle oder liegt betrunken auf einem Kissen. Sein auffälliges Kostüm und sein unübersehbares Fehlverhalten machen ihn zum Gegenbild mogulischer Hofdisziplin. Der Blick auf Europa wird so zur Reflexion über das Eigene. Nicht selten übernehmen auch Hofangehörige europäische Elemente in Kleidung oder Möblierung, um in der Maske des Fremden die eigenen Spannungen zu verhandeln.

Zugleich faszinieren europäische Drucke und Ikonen. Die naturnahe Darstellung von Körpern, Pflanzen und Tieren regt die Hofmaler an, auch ihre eigene Bildsprache weiterzuentwickeln. Doch das mimetische Ideal der Europäer wird nicht übernommen, sondern transformiert. Europäische Technik trifft auf persische Symbolik.

Die Realität der Fiktion

Miniaturen zeigen oft, was so nie geschah. Ein Beispiel ist das Bild Akbars beim Heiligen Haridas: Der Herrscher, der vom Sänger abgewiesen wurde, erscheint verkleidet mit Tansen im Ashram des Musikers – ein Ereignis, das es nie gegeben hat. Doch die Szene vermittelt eine höhere Wahrheit: Akbars Liebe zur Musik und seine Offenheit gegenüber religiösem Charisma. In diesem Sinn ist Fiktion kein Gegensatz zur Realität, sondern ihre Veranschaulichung.

E. M. Forster unterscheidet zwischen der Individualisierung eines Ereignisses (Geschichtsschreibung) und seiner Verallgemeinerung (Fiktion). Wenn Babur in einer Miniatur mit Buch und Heiligenschein erscheint, dann ist das keine historische Momentaufnahme, sondern eine bildliche Deutung seines Wesens. Auch das Gruppenbild von Timur, Babur und Akbar auf einem Teppich ist unmöglich und doch bedeutsam: Es zeigt die Genealogie der Macht. Fiktion entsteht dort, wo Bilder Bedeutungen über Fakten stellen.

Die Miniatur als Kunstform erlaubt solche Bedeutungsverdichtung. Was nicht geschehen ist, kann dennoch geschehen sein – im Bild, als Ausdruck eines kaiserlichen Ideals oder einer moralischen Wahrheit.

Der Kaiser im Spiegel

Ein besonders vielschichtiges Beispiel für die Verbindung von Form, Fiktion und Fremdwahrnehmung ist die Darstellung Jahangirs mit Sir Thomas Roe oder im sogenannten „Traum des Jahangir“. Der europäische Gesandte steht am Rand, kleiner und ohne Nimbus. Jahangir dagegen thront über der Weltkugel, umgeben von Engeln und Symbolen. Die Hierarchie ist eindeutig: Europa mag real sein, aber im Bild bleibt es Staffage.

Andere Bilder zeigen Layla in europäischem Gewand, Majnun in persischer Manier. Die Geschichte eines Mystikers, der die sinnliche Liebe überwindet, wird so zugleich zu einem kulturellen Kommentar: Europa steht für Welt, Begehren und Verlockung – der Mogulherrscher für die Überwindung derselben.

Diese Gegenüberstellung von Stilen, Figuren und kulturellen Codes verweist auf eine bewusste Steuerung der Bildwirkung. Der Kaiser sieht sich im Spiegel der anderen Kulturen und definiert so seine eigene Position. Die Miniatur wird zum Medium symbolischer Weltaneignung.

Bildpolitik als Kunst

Die Miniaturen der Mogulzeit sind keine neutralen Illustrationen. Sie sind vielschichtige Artefakte einer Hofkultur, die sich ihrer eigenen Macht und Bedeutung bewusst ist. In ihnen wird Ordnung sichtbar gemacht.

Diese künstlerische Welt der Miniaturmalerei ist zugleich pragmatisch und poetisch, politisch und spirituell, historisch fundiert und frei erfunden.

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Milo Cleveland Beach (2012): The Imperial Image Paintings for the Mughal Court.*

Bildnachweis

Alle Bilder Public Domain oder eigene Aufnahmen

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Das monumentale Gemälde „Am Fluss beim Qingming-Fest“ (chinesisch: 清明上河图) zählt zu den bedeutendsten Kunstwerken der chinesischen Geschichte. Es wurde vom Künstler Zhang Zeduan (1085–1145)  in der Zeit der Nördlichen Song-Dynastie (960–1127) geschaffen und zeigt in beeindruckender Detailfülle das geschäftige Leben in der damaligen Hauptstadt Bianjing, dem heutigen Kaifeng in der Provinz Henan.

Das Original ist eine Handrolle auf Seide und misst etwa 25 cm in der Höhe und über fünf Meter in der Länge. Es entfaltet sich von rechts nach links in drei Abschnitten: Die Bildfolge beginnt mit einer ländlichen Szene vor den Stadttoren, führt vorbei an einem belebten Hafenabschnitt am Bian-Fluss und endet im dicht gedrängten Stadtviertel mit Märkten, Geschäften und Werkstätten.

Ein Blick in den Alltag des alten China

Die Darstellung ist mehr als nur ein ästhetisches Meisterwerk; sie ist eine präzise Momentaufnahme des Alltagslebens in der Song-Zeit. Bauern treiben Vieh durch blühende Felder, Händler preisen lautstark ihre Waren an, Akrobaten führen Kunststücke vor, Mönche sammeln Almosen, und Schiffe ankern dicht gedrängt am Flussufer. Über 800 Figuren sind im Original zu erkennen, davon jede einzelne sorgfältig gezeichnet in ihrer Kleidung, Bewegung und Tätigkeit.

Das Kunstwerk bietet wertvolle Einblicke in die Wirtschaftsstruktur, das Sozialleben, die Architektur und sogar die Verkehrsmittel der damaligen Zeit. Es gilt als Musterbeispiel realistischer Malerei im alten China und wird heute als nationaler Kulturschatz gehütet.

Die Qing-Hofversion – ein kaiserliches Projekt

In der Qing-Dynastie ließ Kaiser Yongzheng eine neue, erweiterte Version des Gemäldes anfertigen. Fünf Hofmaler arbeiteten gemeinsam an dieser Fassung, die mit 11,52 Metern Länge und über 4.000 dargestellten Figuren das Original deutlich übertrifft. Die kaiserliche Version zeigt nicht nur das bürgerliche Treiben, sondern gewährt auch Einblicke in das höfische Leben innerhalb der Palastmauern – mit eleganten Damen, prachtvollen Gebäuden und kultivierter Atmosphäre.

Diese Version wurde 1737 Yonzhengs Nachfolger Qianlong überreicht und zählt bis heute zu den Höhepunkten der kaiserlichen Kunstsammlung. Sie befindet sich heute im Nationalen Palastmuseum in Taipeh.

Digital wiederbelebt: „River of Wisdom“

Für die Weltausstellung 2010 in Shanghai wurde das Werk digital neu interpretiert. Unter dem Titel River of Wisdom entstand eine interaktive 3D-Version des Originals – mit animierten Figuren, Tag-Nacht-Zyklen und realistischen Geräuschkulissen. Das über 120 Meter lange digitale Kunstwerk wurde zu einem Publikumsmagneten auf der Expo und tourte später durch mehrere Städte Asiens.

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Das Wort Naga stammt aus der altindischen Sprache Sanskrit und bedeutet Schlange. Die indische Mythologie kennt die verschiedensten Schlangenwesen, die zusammen mit dem Hinduismus und Buddhismus den Weg nach Südostasien fanden. Ihre Darstellung variiert. Sie treten mal als normale Schlange, als mehrköpfige Kobra, als Drachen oder teils menschlich auf. 

In Indien werden Naga als Naturgeister wahrgenommen, als Bewahrer von Quellen, Flüssen, Seen und Brunnen. Sie können auch als Wächter von Schätzen auftreten. Sie bringen Regen und Fruchtbarkeit, aber auch negative Ereignisse wie Fluten und Dürren. Grundsätzlich werden Naga positive Eigenschaften wie Neugier zugeschrieben. Gegen Menschen wenden sich sich erst dann, wenn sie misshandelt werden oder der Mensch die Umwelt schädigt.

In vielen weiteren Ländern wurden die indischen Mythen mit einheimischen Traditionen vermischt, beispielsweise mit dem Glaube an die Nat in Myanmar.

In Thailand wurden Naga in einigen Märchen aufgenommen. Sie finden sich an Brunnen oder Tempeln als architektonische Elemente. Ein berühmter Naga, Phaya Naga genannt, lebt im Norden des Landes, im Mekong und wacht über Land und Leute. Sogar die moderne Kultur wird von den Schlangenwesen beeinflusst: die TV-Seifenoper Manisawat basiert auf einer Naga-Legende.

Im Nachbarland Laos sind die Schlangen ebenfalls gegenwärtig. Sie gelten als Beschützer der Hauptstadt Vientiane oder generell des laotischen Staates. Im ganzen Land finden sich Darstellungen der verschiedensten Art. In einem berühmten, alten Poem wird Thailand durch Garuda, dem schlangentötenden, mythischen Vogel und Laos durch ein Naga, dargestellt. 

Eine Legende in Kambodscha berichtet von einem Naga-Volk, das von König Kaliya regiert wurde. Sie wurden von Garuda vertrieben und konnten am Fluss Jamuna, im heutigen Bangladesch, Unterschlupf finden. Hier heiratete die Tochter Kaliyas einen indischen Brahmanen. Ihre Nachkommen sind das kambodschanische Volk.

In der Tradition der malaiischen Ureinwohner, der Orang Asli, ist der See Chini im Sultanat Pahang die Heimat eines Naga namens Sri Gumun. Der Legende nach verließen seine Nachkommen Sri Pahang oder dessen Sohn den See, um einen Naga mit dem Namen Sri Kemboja zu bekämpfen. Kemboja ist ein Name für Kambodscha.

In Indonesien finden sich Naga vor allem in der javanischen und balinesischen Kultur. Einige Darstellungen zeigen gekrönte oder geflügelte Schlangen. Hier mischten sich die indischen Einflüsse mit den animistischen Religionen der Ureinwohner, die die Schlangen verehrten. In alten javanischen Darstellungen aus dem 9. Jahrhundert wirken die Figuren der Kobra nachempfunden. Im 15. Jahrhundert scheint chinesischer Einfluss deutlich zu werden und die Figuren werden drachenähnlich, ohne allerdings Füße oder Beine zu haben. Die Naga stehen gewöhnlich in Verbindung mit den niedrigen Gottheiten der Erde oder des Wassers.

Auf den Philippinen finden sich einige Spuren von Naga aus der prä-hispanischen Zeit. Sie dienen z.B. als Ornament an Langschwertern.

Bildnachweis

Titel: Naga, Samanrattanaram, Chachongsao, 2018.

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Die Wanderung der Thai nach Südostasien

Die Geschichte Thailands ist geprägt von Migrationsbewegungen und kulturellem Austausch. Nach verbreiteten Theorien wanderten die Thai im 7. bis 9. Jahrhundert aus dem südlichen China und nördlichen Vietnam in das heutige Thailand. Ihr Ursprung wird im Gebiet um den Roten Fluss sowie in den Provinzen Guizhou und Guangxi verortet. Mit sich brachten sie fortschrittliche Kenntnisse des Reisanbaus und damit einhergehende gesellschaftliche Strukturen.

Die Thai organisierten ihre Gesellschaft in sogenannten ‚Müang‘, was Verwaltungsbezirke waren, die oft ein städtisches Zentrum und umliegende Dörfer umfassten. In den Dörfern betrieben unabhängige Familien Landwirtschaft, während im Zentrum eine Aristokratie die politische und administrative Führung übernahm. Diese Elite regelte gesellschaftliche und ökonomische Fragen, insbesondere jene, die den Reisanbau betrafen. Zudem verfügte sie über militärische Kräfte und errichtete oft befestigte Stadtzentren zum Schutz der Bevölkerung.

Das Königreich Dvaravati: Die Mon und ihr Erbe

Parallel zur Einwanderung der Thai etablierte sich ab dem 6. Jahrhundert das Königreich Dvaravati, gegründet vom Volk der Mon. Mit der Hauptstadt Nakhon Pathom, die der Überlieferung nach mehr als 2000 Jahre alt sein soll, erstreckte sich Dvaravati über weite Teile des heutigen Zentral- und Nordostthailands. Es bildete eine lose Föderation von Stadtstaaten und spielte eine bedeutende Rolle als Vermittler indischer Kultur in Südostasien.

Ein bedeutendes Zeugnis dieser Zeit ist der Phra Pathommachedi¹ in Nakhon Pathom. Legenden datieren seinen Ursprung ins 3. Jahrhundert v. Chr. und verbinden ihn mit der Missionstätigkeit Kaiser Ashokas, doch archäologische Funde sprechen für eine Entstehung im 4. Jahrhundert n. Chr. In der Blütezeit Dvaravatis vom 6. bis 8. Jahrhundert war er eines der wichtigsten Heiligtümer der Region. Die heutige Struktur des Bauwerks ist das Ergebnis zahlreicher späterer Umbauten.

Im Gegensatz zu späteren Reichen war Dvaravati keine zentralisierte Monarchie, sondern ein Verbund autonomer Stadtstaaten. Diese Struktur ermöglichte es den einzelnen Städten, ihre eigenen Traditionen zu bewahren und gleichzeitig von einem übergreifenden kulturellen Austausch zu profitieren. Die Archäologie hat zahlreiche Siedlungen identifiziert, die durch gemeinsame kulturelle Merkmale verbunden waren, darunter charakteristische Münzen, Rad-des-Gesetzes-Skulpturen² und eine distinktive Kunsttradition.

Dvaravati adaptierte und verbreitete verschiedene Aspekte indischer Zivilisation, darunter buddhistische und hinduistische Religionspraktiken, Schriftsysteme, Rechtsvorstellungen und Verwaltungsformen. Diese kulturelle Synthese prägte nachhaltig die Entwicklung der gesamten Region. Das Reich blühte vom 6. bis zum späten 11. Jahrhundert und beeinflusste nachhaltig die Kulturen der Khmer, Burmesen und Thai in Bereichen wie Schrift, Kunst und Verwaltung.

Der Niedergang von Dvaravati und sein Einfluss auf spätere Reiche

Trotz seiner kulturellen Bedeutung blieb Dvaravati politisch oft im Schatten mächtigerer Nachbarn. Im 10. Jahrhundert geriet es unter den Einfluss des expandierenden Khmer-Reiches, was schließlich zu seinem Niedergang führte. Viele kulturelle Errungenschaften überdauerten jedoch und prägten die nachfolgenden Reiche.

Die Erforschung Dvaravatis basiert hauptsächlich auf archäologischen Funden, da schriftliche Quellen rar sind. Ausgrabungen haben beeindruckende Artefakte zutage gefördert, darunter kunstvolle Buddhastatuen, Terrakotta-Skulpturen und aufwendig gestaltete Architekturelemente. Diese Funde zeugen von einer hochentwickelten Kultur, die einen wichtigen Beitrag zur Formung der südostasiatischen Zivilisation leistete.

Die Besiedlung und kulturelle Entwicklung Thailands erstreckte sich über Jahrtausende. Aus einfachen Siedlungen entstanden komplexe Gesellschaften und frühe Staatsgebilde. Der Begriff ‚Müang‘, der damals für Verwaltungsbezirke stand, wird bis heute sowohl für Bezirke als auch für administrative Zentren verwendet.

Diese frühen Entwicklungen bilden das Fundament der heutigen thailändischen Kultur, die Einflüsse vieler Völker und Epochen in sich vereint. Sie zeigen die Anpassungsfähigkeit und den Innovationsgeist der Menschen in Südostasien. Das Erbe Dvaravatis prägt bis heute die kulturelle Identität Thailands.

Zum Weiterlesen

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Volker Grabowsky: Kleine Geschichte Thailands, 2010– Deutsches Standardwerk zum schnellen Einstieg.*

Bildnachweis

Karte Tai-Sprache: Wikimedia Commons, Mendduets.
Karte Mon: Wikimedia Commons, Heinrich Damm.
Si Thep Historical Park: Wikimedia Commons, Ddalbiez.
Weitere Bilder: eigene Aufnahmen.

1. Ein Chedi ist ein buddhistischer Stupa, der als Reliquienschrein dient. Er hat oft eine charakteristische, kuppelförmige oder spitz zulaufende Struktur und beherbergt in der Regel religiöse Artefakte oder Überreste, wie Asche von Mönchen oder heiligen Persönlichkeiten. Chedis sind zentrale Bauwerke in vielen buddhistischen Tempelanlagen in Südostasien. ︎
2. Das Rad des Gesetzes (Dharmachakra) ist ein buddhistisches Symbol, das die Lehren des Buddha und den Kreislauf des Lebens und der Wiedergeburt darstellt. Mit seinen acht Speichen steht es für den Achtfachen Pfad, den Weg zur Erleuchtung. ︎

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André Malraux (1901-1976) zählte zu Frankreichs geistiger Elite: preisgekrönter Autor, Kunsttheoretiker und Minister unter de Gaulle. Doch sein Ruf trägt einen Makel: er wurde in jungen Jahren beim Versuch ertappt, Artefakte aus Kambodschas Tempeln zu entwenden. Paradoxerweise gilt er vielen dennoch als Kritiker des Kolonialismus und Verfechter der Rechte Indochinas.

1923 lockte ein Artikel des Archäologen Henri Parmentier den 21-jährigen Malraux und seine Frau Clara nach Kambodscha. Unter dem Deckmantel der Wissenschaft erhielten sie und ihr Gefährte Louis Chevasson Zugang zur Tempelanlage Banteay Srei. Ihr wahres Ziel: Der Raub von Kunstschätzen für den Schwarzmarkt.

Mit künstlerischen Reliefs im Gepäck wurden sie in Phnom Penh verhaftet – auf Geheiß George Grosliers, Direktor des Nationalmuseums. Im Juli 1924 fiel das Urteil: drei Jahre Haft für Malraux. Doch eine Berufung in Paris bewahrte ihn vor dem Gefängnis.

Diese Erfahrung wandelte Malraux zum vehementen Antikolonialisten. Er gründete die Zeitung „L’Indochine Enchaînée“ und prangerte koloniale Missstände an. Sein Handeln bleibt umstritten: Für die einen ein Held, für andere Symbol kultureller Ausbeutung.

Malraux selbst zeigte bis zu seinem Tod keine Reue. In einem Interview 1969 beharrte er sogar auf seinem Anspruch auf die entwendeten Statuen.

Sein Fall illustriert die Widersprüche der Kolonialzeit und wirft bis heute Fragen zum Umgang mit kulturellem Erbe auf.

Bildnachweis

Titelbild: Wikimedia Commons, Malraux 1933.
Banteay Srei: Wikimedia Commons, The White Duke

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Der buddhistische Tempel „Wat Phnom Daun Penh“ befindet sich in der kambodschanischen Hauptstadt Phnom Penh. Der Name leitet sich vom Khmer-Wort für Hügel „phnom“ und einer Frau namens Daun Penh („Großmutter Penh“) her, die der Legende nach am Zusammenfluss der vier Flüsse lebte. Nach ihr wurden Tempel, Hügel und Stadt benannt.

Die Gründungslegende

Frau Penh war eine reiche, alte Dame, die der Überlieferung zufolge im Jahr 1372 einen bemerkenswerten Fund machte. An einem regnerischen Tag ging sie zum Hafen hinunter, um zu baden, als sie einen schwimmenden Koki-Baum im Fluss entdeckte. Sie rief die Dorfbewohner zu Hilfe, um den Baum aus dem Wasser zu ziehen. Als sie gemeinsam den Schlamm vom Holz kratzten, entdeckten sie in einer Höhlung des Baumstammes vier Buddha-Statuen aus Bronze und Messing sowie eine aus Marmor. Zusätzlich fanden sie eine Vishnu-Statue.¹

Zum Schutz dieser heiligen Schätze ließ Frau Penh von den Dorfbewohnern einen künstlichen Hügel aufschütten und darauf einen kleinen hölzernen Tempel errichten. Sie lud Mönche ein, die Statuen zu segnen, und diese gaben der Einsiedelei den Namen „Wat Phnom“ – ein Name, der bis heute Bestand hat. Die Anwohner nannten den Hügel nach der Stifterin, und einige Jahre später wurde dieser Name auf die gesamte Ansiedlung ausgeweitet.

Phnom Penh wird Königsstadt

Im frühen 15. Jahrhundert stand das Khmer-Reich unter zunehmendem Druck durch das siamesische Ayutthaya. Um 1431 verlegte König Ponhea Yat seine Residenz von Tuol Basan an den Zusammenfluss von Mekong, Tonle Sap und Bassac. Er ließ einen Palast in der Nähe des Wat Phnom errichten und gründete dort eine neue Hauptstadt.

Der Ort erhielt den zeremoniellen Namen „Chaktomuk Sakal Kampuchea Thibdey Udiya Mohanakor“, auf deutsch: die „große königliche Hauptstadt am Vierflüsse-Zusammenfluss“.

Nach seinem Tod wurde Ponhea Yat auf dem Hügel des Wat Phnom bestattet, wo eine große Stupa an ihn erinnert.

Die heutige Tempelanlage

Archäologische Spuren eines Tempels aus dem 14. Jahrhundert fehlen am Wat Phnom. Die sichtbare Bausubstanz stammt aus späteren Epochen: Nach mehrfachen Erneuerungen prägen vor allem der Umbau von 1894 und die Neugestaltung von 1926 das heutige Bild.

Auf dem Weg zur Pagode wacht eine siebenköpfige Naga, eine Schlange aus der indischen Mythologie. In Südostasien werden diese Wesen als Beschützer verehrt und finden sich daher häufig in Tempelanlagen.

Das Innere des Tempels beeindruckt mit einem zentralen Altarkomplex, in dessen Mittelpunkt ein großer bronzener, sitzender Buddha steht, umgeben von anderen Statuen, Blumen, Kerzen und Devotionalien. Die Wände sind vollständig mit Wandmalereien bedeckt, die sich größtenteils auf Jataka-Geschichten beziehen; das sind moralische Lehrerzählungen von Buddhas früheren Wiedergeburten vor seiner Erleuchtung. Darüber hinaus finden sich Darstellungen aus dem Reamker, der kambodschanischen Version des Ramayana. Die neueren Wandmalereien in den unteren Bereichen zeigen eine ausgewogene Mischung aus traditionellen und modernen Elementen.

In der südwestlichen Ecke des Tempels und der Stupa befindet sich ein kleiner Schrein, der Lady Penh gewidmet ist. Dieser Bereich ist häufig von Gläubigen überfüllt, die ihre Gebete darbringen und Speiseopfer für die Frau mitbringen, die als Gründerin des Wat gilt.

Der Wat Phnom steht heute als historischer Park unter besonderem Schutz und gilt als wichtiger Bestandteil der kambodschanischen nationalen Identität.

Bildnachweise

Ponhea Yat: Wikimedia Commons, SomaKhmer.

Buddha-Bilder, beide: Wikimedia Commons, PsamatheM.

Alle weiteren Bilder eigene Aufnahmen.

1. Andere Quellen sprechen von einer Figur der Göttin Prajnaparamita. ︎

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